这一课，我们要说的重点，是儿童图画书里的图画。
为了让大家更加了解儿童图画书的图画与普通插画艺术的区别，我们先来大致地看看西方美术史的发展轨迹。达芬奇画蛋的故事大家一定都是知道的了，他画蛋画出的经验就是，每个蛋都是不一样的，一样的蛋放在不同角度看也是不一样的，这实际上是一个素描基础知识，也是写实主义的大师们虽然像拍照、解剖一般严格复制真实事物的形象，但仍然可以画出自己风格的一个奥秘。不过，达芬奇时代的画家，不管多么有个性，他们仍然是忠实地画着自己眼前的事物，几个世纪后，当毕加索的《哭泣的女人》出现，一个只画眼前人的时代才彻底结束了。有趣的是，当我们仔细对比毕加索和一些儿童绘画的时候，我们会发现，他们用的手法常常是相似或者相同的，比如他们都会用一个简单的几何形状或者一根抽象线条来表现原来在写实主义绘画里由复杂色彩表现的人和动物；又比如把一个东西的正面侧面画在同一平面上，毕加索喜欢这样画女人，而小孩也常这样画汽车和房子；又比如毕加索的一张画上同时画着有几个人，但实际上它们是同一个人不同时间下的不同状态，孩子也会这样画太阳（在《小房子》这本图画书里，我们也可以看到这种儿童化的表达方式）。我们可以说，毕加索之所以伟大，就是因为他拓展了绘画的内涵——绘画不只是描摹我们眼前的世界，更应用来表达我们心里的那个世界。
儿童图画书虽然最初是带着很强的认知功能出现的，但既然它是由画家创作的，就不可避免地要和绘画的艺术追求连在一起，所以，图画书里的图画，也伴随着画家对绘画语言的认识程度，很奇妙地经历了从写实到抽象的一系列发展过程。不可否认，从毕翠克丝·波特的彼得兔开始的写实主义经典，仍然是现在图画书世界的主流，并且出现了无数如霍莉·霍比、珍·布瑞德那样的优秀继承者。但是，由安东尼·布朗开创的超现实主义图画书，到约翰·伯宁翰的印象主义画风；由布鲁诺·穆纳里和巴可维斯基在低幼图画书领域运用的平面设计理念，到李欧·李奥尼的完全用抽象符号创造的《小蓝和小黄》；由艾瑞克·卡尔的拼贴画，到罗伦·乔尔德的电脑绘图，这些大师们的探索，已经让我们看到图画书艺术发展的无限可能。应该说，这是一个可以让画家们张扬个性、大展抱负的好时代，但如此风格多样的作品，也容易让作者走入一些创作误区，而对儿童图画书作者来说，经常走入的误区大致有以下几种：
一、认为创作图画书必须是有高超技法的，过分追求技法、风格等视觉效果，而忽视了绘画本身的表达功能。
我们都知道，有很多优秀图画书是技法非常高超的，视觉效果也令人震撼，比如《铁丝网上的小花》，这样的作者即使不画给孩子看的图画书，也会是一个了不起的艺术家，但我们也都知道，许多优秀的图画书，绘画技法看起来都是非常的简单，你几乎可以说他们是没用什么绘画技巧，比如我们已经熟知的希尔大叔，他只有一支破钢笔，除了他以外，还有《你看起来很好吃》的著名图画书作者宫西达也，他的图画书，只是最简单的粗线条勾勒加平涂上色；而风靡世界的阿罗系列，则连颜色都没用多少，仅仅用到了线条。当然，他们的成功并不是说每个只会画线条的人都可以成为图画书作家，宫西达也说他画一本书有时只用几个小时，但对一个构想的思考却常常会用几个月。作为一本优秀的儿童图画书的绘画，独特的创意、丰富的情感、有想象力的表达，才是让简单的线条也能变成一个神奇世界的法宝，这就好比《笑傲江湖》中令狐冲悟出的“无招胜有招”，一个高手，他必定不会被一个招式或者是一种技法束缚，而是要领悟所有的招式、技法不过是为了你要做的事情而存在的，如果你真的能把自己掌握的技法充分运用到你要表达的题材之中，那么，即便你不能创造出《铁丝网上的小花》，你还是可以创造出属于你自己的花朵来。
说到此，我想起曾经有人说电脑绘画是怎么毁掉了中国图画书，因为太多廉价的电脑绘画抢了图画书画家的“饭碗”，导致他们纷纷转行，也有人说，电脑模仿的手绘是永远比不上真正的手绘那么细腻传神，可获得英国格林威图画书大奖的《我绝对绝对不吃番茄》，却正是电脑绘画的，只是罗伦·乔尔德并没有试图模仿什么手绘，而是用只有电脑才能做到的拼贴效果，创作出了一本让孩子觉得好笑，又能咂摸出一点“小道理”的书，并从此开创了一个新的图画书艺术风格。同样运用一种工具，为什么前者变成“毁”，而后者变成了“立”？这里面的道理很简单，就在于，前者只是商业化的复制，而后者是在用自己的脑子思考和创造。这也让我想起了皮克斯动画片《料理鼠王》中一位美食评论家说过的话——“也许不是人人都可以成为大厨师、艺术家，而是艺术，总在我们不注意到的角落出现。美食，不一定是高贵食材，它可以是家乡菜，或者妈妈厨房的味道，重点都在于烹调者的那份心意。”
二、认为图画书的每一张画都应该是杰作，过分追求单幅画面的完美，而忽视了整体表达的一致。
确实，有一些图画书做到了，每一页都带给读者一个惊喜，每一页也都几乎可以单独抽取出来，作为一个单独的作品欣赏，比如《幻想有一天》这本书，本身就是先有图画，而后为了结集出版才有了相配的文字，还有安东尼·布朗的《我爸爸》，也是这样每页一个主题，几乎可以把书拆开再随意重新组合成一本新的书。但是，并非所有的图画书都可以采用这种散文式的结构，事实上，绝大部分的图画书是有故事的，有故事就有起承转合、开头结尾，而综观那些成熟的、成功的图画书作品，它们不管风格多么不同，至少有一点是共同的，那就是，非常有整体感。真正成功的图画书作品，不是N张单幅图画的叠加，而是彼此有呼应、变化中可见一致性的整体作品，宫西达也在画《你看起来很好吃》的时候，先装订了一个本子，再一边画画一边翻页，以观察页面之间的衔接。英国的汉纳·韦伯则为了营造她的无字书《旅途》中河流的流动感，做了一串平铺着排在一起的画面草图，以观察河流的动态在这些画面中的衔接。如果我们对《好绘本，如何好》和《英国儿童读物插画完全教程》里的有关图画书草图都比较仔细地看过，我们会发现，一些图画书草图和电影分镜头脚本之间存在着一种很相似的关系，这是因为它们同样需要考虑作品的整体感。不过图画书仍然与电影不同，就像它与漫画不同，就拿展示一个武林高手的决斗场面来说，电影分镜头和漫画可以用一堆细化到极点的小图来表现高手的若干动作，但图画书最多会截取高手出招的一个瞬间，其他动作就由读者去想象了。高度概括的表现力几乎是所有图画书的共性，也正因为如此，要在十几幅图画中表现一个完整的故事，就必然有重点描绘的场景和一带而过的场景，一个成熟的图画书作者会考虑那些重点图画的布局，并让图画本身形成一个有张有驰的节奏。比如，在《小姑娘皮斯凯的第一次旅行》中，作者选择了一部分要重点表现的段落做气势恢宏的跨页，而递进的情节则用小图去表现，而如果反过来，一本书里的每张图都想惊世骇俗，画上一大堆细节，则只会让读者眼花缭乱，根本顾不上去看故事了。
三、认为图画书里的图画必须表达很多东西，过分追求在图画里隐藏“机关”、“隐喻”、“视觉游戏”，而忽视了对故事本身含义的深度挖掘。
儿童图画书需要创意与想象，很多著名图画书画家也都喜欢用画面来做创意和想象的游戏，让读者在阅读一个好故事的同时，又得到了额外的一份乐趣，比如《疯狂星期二》里青蛙形状的云朵，《爷爷一定有办法》里用蓝布装饰房间的小老鼠一家，可是，这并不代表一本优秀图画书就必须是一本视觉游戏书，事实上，不玩游戏的图画书，也一样会被读者喜爱，比如《月亮，生日快乐》，简单之极，只是一个小熊和一个月亮，月亮里也绝对没有像《月亮狗》那样藏了一个动物的影子，但是你会因为月亮里什么也没藏就不被那份纯纯的感情打动吗？《迷宫游戏》的环衬也让一些喜欢追根究底的图画书发烧友来过劲儿，认为那些涂鸦必定藏着什么机关，结果，研究了半天，什么也没找到，涂鸦只是涂鸦，就像嘉贝丽·文生的其他图画书，也一样没在画里藏着什么。但谁会对她笔下小鼠和大熊的丰富表情和肢体语言视而不见？谁又会在看到艾特对赛娜的一片温柔而朴实的深爱时麻木不为所动呢？作为一个画家，试图在图画里表现你对世界人生的看法，表现你脑海中不断冒出的奇思异想，这都无可厚非，可是，问题的关键在于，你是在做什么，是做个性画展，还是要用图画书去表现一个故事？如果是后者，那么图画的首要任务就是围绕那个故事，诠释它的深意，在做到这一点后才能谈及其他，如果连故事本身都没有表现好，那么其它方面做得再好，也只是缘木求鱼，本末倒置而已。
四、认为只有得大奖的图画书才是好书，拼命模仿这样的风格。
我经常看到一些画家拼命收集获大奖的图画书作品，如波隆那、安徒生插画奖等等，他们收集这些图画，进行临摹，认为自己临摹到一定程度，就必定也可以画出一本“高水平”的图画书。但是，常常被画者们忽略的一点是，他们临摹来临摹去，只不过是学到一种新技法或者新画风而已，而在模仿大师作品的同时，常常被我们忽略的一个关键之处却是，大师何以成为大师？要知道，不论是什么样的儿童图画书作品，都不可能是只靠画风就受到孩子喜爱的。纵观历届安徒生插画大奖作者，可以发现一点，他们或者是本身就很具有童心的那种作者，或者是下过很多功夫去研究过儿童的需要。前者如巴可维斯基老奶奶，她的用色和造型自然而然就具有一种强烈的童心童趣，而后来虽然有众多画家模仿她的作品，却只模仿到了她的形，而没有模仿到她的这种天然神韵，因为这种天生的性情是不可仿的。而后者如莫里斯·桑达克，他是通过研究儿童来确定自己创作主题的，在创作《野兽国》之前，他就一直在探索儿童的恐惧与渴望等特定心理，《野兽国》这部作品获得了1964年凯迪克奖金奖，再加上获得1971年凯迪克奖银奖的《厨房之夜狂想曲》（In the Night Kitchen，1970）和获得1982年凯迪克奖银奖的《在那遥远的地方》（Outside Over There，1981），被莫里斯·桑达克自己称为“三部曲”。他自己说这三本书“是同一主题的变化：孩童如何掌握各种感觉——气愤、无聊、恐惧、挫败、嫉妒——并设法接受人生的事实。”这以后，虽然研究桑达克画风以及构图技巧的画家甚多，却很少有人注意，他的图画书成功的首要因素是他帮助孩子做到了一个情绪的释放，而不是他的画风有多特别。正所谓，台上一分钟，台下十年功，一个成功的图画书作品，往往是功夫在画外的，所以，日本的几位图画书名家都是在松居直发起的儿童之友专业编创团队成立之后才崭露头角的，而影响了90后图画书创作思维模式的布鲁诺·穆纳里，更是以一个团队的形式来研究图画书与儿童读者的互动。在不可模仿的童心与可以研究的儿童心理之间，显然，后者是更值得大多数儿童图画书作者学习的创作模式。
中国著名画家齐白石曾说过，学我者生，似我者死，这对图画书作者来说也如是，我们是应该多学习获奖作品，但学的重点不应该是技法，而是大师们源源不断的创造力和开阔的思维模式，我们要通过一本书知道的是“原来绘本可以这样做”，而非“原来绘本应当这样做”。比如，我们可以通过欣赏经典，知道什么样的年龄应该配合什么样的图画——同样是写实风格，莫妮克的小老鼠无字书和铁丝网上的小花显然是给截然不同的读者创作的，要想创作出一本合格的图画书，至少是要对各年龄段图画书的特点有所了解（这些知识，我们会在今后的课程中做更多阐述）。我们还可以通过不同类型的图画书，知道什么样的故事应该配合什么样的图画，大卫·香农用自己儿时的涂鸦风格创作了《大卫，不可以》，但是这种风格如果用在如《奥菲利娅的影子剧院》、《铁丝网上的小花》里，还会不会打动读者，让他们感动得眼泪汪汪？答案自然是不言而喻的。这个世界上没有全能的图画书作者，至少，至今还没出现过，而一本图画书经典的诞生，往往是一个画者为一个故事找到了最适合的诠释方式的结果，或者，更可能是一个编创团体紧密合作的成果。而所有学习的最终收获，则是我们可以找到一种真正适合自己的创作方式。
现在，让我们回到毕加索那里，他的和平鸽让我们看到，艺术的形式可以是无比简单的，就这样的角度看，一些儿童图画书其实已经达到很高的艺术境界，但是，我们也必须承认，在儿童图画书创作和纯艺术创作之间，存在着非常明显的差异。那么，儿童图画书的创作要做到什么标准才算及格呢？
作为绘画艺术，追求的也许是一种可以启迪后辈的绘画技巧，或者是一幅超凡脱俗的个性之作，或者是一个雅俗共赏的艺术境界；
作为插画艺术，追求的也许是一种美妙的装饰效果，或者是一个被后人竞相效仿的全新风格，或者是一幅让人提起文字就不能不想起的经典画面；
而作为儿童图画书的绘画艺术，追求的却首先是适合，即使它没有个性，没有技巧，没有美丽的画面，没有新奇的创意，只要它是适合自己读者的，适合它表现的那个故事，它就是一本及格的作品，如果在及格的基础上还能有创意、艺术性，它或许就会成为经典之作。但反之，不论一本图画书的创意、艺术性多么高超，它不适合自己的读者群，不适合自己要表现的故事，它就仍然是一个不及格的作品。就拿佐佐木洋子的“淘气宝宝”系列图画书来说，它并没有什么过人的艺术性或是令人耳目一新的创意灵感，但是它描绘的生活小事，是每个小宝宝都会遇到的，所以这套书是非常适合2、3岁的宝宝看的，这就是它可以算做一套成功的儿童图画书的缘故。这就好比，对五星级的大厨、大艺术家来说，一道空前绝后的美味，是他们不懈努力的目标，而对一个做家常菜的妈妈来说，首先要想到的是自己做的饭，孩子吃了是否能消化，是否有益他的身体发育，然后想到的才是怎么让这个菜的味道更好。大厨们可以瞧不起这样的家常菜，大艺术家也可以瞧不起那些低幼图画书作者，但是，如果没有这些低幼图画书的存在，孩子们将会缺失了多少童年的欢笑声？
如果说，毕加索让我们知道了，艺术，并非单纯为了美而存在，而是为了表达而存在。那么，儿童图画书则让我们知道了，表达并非是自言自语，而是为了你面前的倾听者而存在。还是让我们用泰戈尔的一首诗来结束今天的课程吧：
当我送你彩色玩具的时候，我的孩子，我了解为什么云中水上会幻弄出这许多颜色，为什么花朵都用颜色染起——当我送你彩色玩具的时候，我的孩子。
当我唱歌使你跳舞的时候，我彻底地知道为什么树叶上响出音乐，为什么波浪把它们的合唱送进静听的大地的心头——当我唱歌使你跳舞的时候。
当我把糖果递到你贪婪的手中的时候，我懂得为什么花心里有蜜，为什么水果里隐藏着甜汁——当我把糖果递到你贪婪的手中的时候。
附：安徒生历届插画奖作者资料：
http://www.dreamkidland.cn/llyj/wxdj/ibby2.htm
