《图画书的表现》
图画与文字的关系
说到图画与文字的关系时，尽管不同的学者有不同的表述，诸如“图画与文字相互依存”、“图画与文字交织表达”、“图画和文字共同承担叙事的责任”……但本质上都是一个意思，如同戴维·刘易斯（David Lewis）在《阅读当代图画书：图绘文本》（Reading Contemporary Picturebooks: Picturing Text，2001）一书的导论中所归纳的一样：长久以来，对于图画书这种形式的基本特征取得了一个广泛的共识，就是它结合了两种不同的表现模式——图画（pictures）与文字（words）——成为一个复合的文本（composite text）。
曾经两次获得过凯迪克奖金奖的美国画家芭芭拉·库尼（Barbara Cooney）用一个形象的比喻说出了图画与文字之间的关系：图画书像是一串珍珠项链，图画是珍珠，文字是串起珍珠的细线，细线没有珍珠不能美丽，项链没有细线也不存在。
在绝大部分的图画书里，图画与文字呈现出一种互补的关系，缺一不可，具有一种所谓的交互作用。文字可以讲故事，图画也可以讲故事，但一本图画书的故事还应该是图画与文字一起讲出来的故事，即图文合奏。所以培利·诺德曼在《阅读儿童文学的乐趣》里面才会说：“一本图画书至少包含三种故事：文字讲的故事、图画暗示的故事，以及两者结合后所产生的故事。”
还是让我们来看几个具体的例子吧——
《下雪天》（The Snowy Day，1962）是埃兹拉·杰克·济慈（Ezra Jack Keats）的作品，曾经获得过1963年的凯迪克奖金奖。故事描绘了一个下雪天给黑人小男孩彼得带来的喜悦，其中有这样一个画面，文字上写道：“他用内八字走路，就像那样：”怎样呢？作者没有继续往下说，但他用画面告诉我们了。陈致元的《小鱼散步》说的是少女小鱼被爸爸派去买鸡蛋的故事，第2个画面上最后的一行文字是：“然后，跟着影子猫，走在屋顶上。”如果不看图画，也许会让人吓一跳：小鱼怎么上房了？看了画面才知道，原来小鱼是踩在屋顶的影子上。
说到图文关系，人们提到最多的就是《母鸡萝丝去散步》了。其实，它所以会被人们奉为经典，就因为它在画面里叙述了一个文字里并没有提到的故事，让文字与图画形成一种非常滑稽的比照。整本书十四个画面，一共只有32个单词。如果单看文字，这本书叙述的是这样一个故事——Rosie the hen went for a walk（母鸡萝丝去散步）/across the yard（穿过院子）/around the pond（绕过池塘）/over the haystack（翻过干草垛）/past the mill（经过磨面房）/though the fence（钻过栅栏）/under the beehives（从蜂箱下面走过去）/and got back in time for dinner（回到鸡舍，正好赶上吃晚饭）——似乎一切正常，只不过是一只母鸡在农场里兜了一个圈子，但画面里出现了一只狐狸。于是，母鸡散步的故事就变成了一个狐狸追母鸡的故事，正如约翰·洛威·汤森（John Rowe Townsend）在《英语儿童文学史纲》（Written for children: An outline of English-language children's literature，2003）里所说的那样：《母鸡萝丝去散步》叙述的重点在于隐藏在文字背后的事实。
这些都是文字上没说，图画上画出来了的例子，那有没有文字上说了，但图画上没有画出来的例子呢？
约翰·伯宁罕的《莎莉，离水远一点》（Come Away from the Water, Shirley，1977），文字与图画说的就完全不是一回事。一个晴朗的日子，少女莎莉和父母一起来到了海边。这是《莎莉，离水远一点》的第1个画面，是一张单页，文字是“莎莉，水太冷，不适合游泳！”听上去像是妈妈在劝说莎莉，画面上也没有什么异样。但从第2个对页画面开始，文字与图画就分道扬镳了，不再叙述同一个故事了。你看，第4个对页画面，左面一页是妈妈和爸爸坐在椅子上，文字仍然是妈妈的唠叨：“你可不可以小心一点，不要把新鞋子弄脏。”右面一页的画面上，却是莎莉划着一只小船驶向了海盗船。第5个对页画面，左面一页妈妈和爸爸仍然坐在椅子上，文字也仍然是妈妈的唠叨：“莎莉，不要打那只狗，它可能是一只野狗。”而右面的画面上，海盗正用一把剑逼着莎莉……因为文字与图画各说各的，一个故事也就发展成了两个故事——左面是现实当中的一个故事，右面是莎莉脑海之中的一个幻想故事。不过，正因为图文之间存在着一种特殊的关系，在这两个故事之间，还存在一个潜在的、我们看不见的故事，就是现实当中莎莉的故事。
比如说，当妈妈在那边唠叨个没完、而莎莉自己也沉浸在幻想里时，她在海边干什么呢？
文字的排列
在绝大多数的图画书里，文字还仅仅是一个叙述者，恪守职责，默默地承担着和图画一起讲故事的任务，在排列设计上并没有什么出格的地方。
比如，1983年凯迪克奖的银奖之作、辛西亚·劳伦特（Cynthia Rylant）文/黛安·库德（Diane Goode）图的《山中旧事》（When I Was Young in the Mountains，1982），就是一本再循规蹈矩不过的图画书了：我小时候住在山上，浑身黑煤灰、当矿工的爷爷每天晚上回家时都会亲我的头顶，奶奶会给我们做小麦面包、煮豆子和炸秋葵荚……一行行回忆的文字，静静地排列在那里，与边上那些朴实无华、温润如细雨般的缅怀童年山中岁月的画面十分吻合。尤金·特里维查（Eugene Trivizas）文/海伦·奥克森伯里（Helen Oxenbury）图的《三只小狼和大坏猪》（The Three Little Wolves and the Big Bad Pig，1993），虽然故事很离经叛道，大胆地篡改了一回人们早就熟知了的英国民间故事“三只小猪”——三只小猪变成了三只小狼，穷凶极恶的狼变成了猪，但它的文字并没有像故事一样离谱，而是安分守己，穿插在让人匪夷所思的画面之间。
不过也有的图画书里，一行行排列得好好的文字会像脱缰的野马，突然挣脱束缚，变得又大、又粗、又黑，甚至歪七扭八地扭曲起来——这时的文字就不仅仅是文字了，是图画，是情绪，给我们带来了一种视觉上的冲击！
英国女画家海伦·库柏（Helen Cooper）的《南瓜汤》（Pumpkin Soup，1998）说的是一个关于友情的故事：只有猫把南瓜切成片、松鼠搅汤、鸭子加盐熬出来的南瓜汤，才是世界上最好喝的南瓜汤。可有一天早上，鸭子却起了一个绝早，去够那把挂在墙上、本该不属于他的汤匙。于是，伴随着“咣啷”一声巨响，汤匙掉了下来，不但画面里的猫和松鼠被震醒了，连我们也被吓了一跳。这时，“咣啷！汤匙劈里啪啦掉下来”几个字，字体突然被醒目地放大了，变形了，好像和汤匙一起掉了下来。这种排列方式，显然是突破了一般图画书文字排列的清规戒律。
在这方面走得最远的人，可能还要算是《小房子》和《淘气的火车头》的作者弗吉利亚·李·伯顿了。她是一个设计感极强的人，在她的眼中，文字不仅仅是一行行字符，也是图画，“文字图形化”可以说是她的拿手好戏。这看看《小房子》和《淘气的火车头》中的两幅对开的画面就知道了，左面一页的文字的排列方式与右面一页的画面对称，产生一种强烈的形式美感。你看，那呈“S”形走向的文字，是不是像那条蜿蜒在山丘之间的小路？是不是像那条翻山越岭的铁道线？为了达到最好的效果，她甚至还会削减文字来配合画面。
画面的连贯与叙述
一本图画书有三十几页画面，这三十几页画面一幅幅连贯起来，一个故事就被叙述出来了。
问题是，这一幅幅画面是怎样被连贯起来的呢？
其实，每一本图画书的画面与画面之间都是被一根线串联起来的，只不过这根线有时你看得见，也有时却是看不见的。
像谢尔·希尔弗斯坦（Shel Silverstein）的那本被誉为“一则有关‘完美’与缺陷’的寓言”的《失落的一角》（The Missing Piece，1976），画面上就始终有一根象征着地面的线。“失落的一角”在这根线上经历了漫长的等待与失望之后，他遇上一个名叫“大圆满”的圆，于是,他走出往日的孤单，开始上路，向着他自己都不知道的远方一路滚去，去寻找他那失落的一角……就是这根举足轻重的黑线，贯穿全书，把一幅幅画面串联了起来。
日本图画书大师长新太的《卷心菜小弟》（《キャベツくん》，1980），是一本极受孩子们喜爱、曾经获得过第4届绘本日本大奖（第4回絵本にっぽん大賞）的图画书。有一天，卷心菜小弟在路上碰到了饥肠辘辘的猪大哥，“我饿了，”猪大哥说，“卷心菜，我要吃了你！”卷心菜小弟回答说：“你要是把我吃掉了，你就会变成卷心菜！”猪大哥朝天上一看，天空上飘浮着一头鼻子变成了卷心菜的猪。“那要是蛇吃了你、猩猩吃了你、狮子吃了你、大象吃了你、鲸鱼吃了你呢……”故事就在猪大哥和卷心菜小弟逗人捧腹大笑的一问一答中展开，最后天上浮现出来的一头巨大无比的卷心菜鲸鱼。这是一本从左往右翻的书，它的地平线被画成了黄色，地平线下面有一条小路向左面伸去。随着翻页，我们看到卷心菜小弟和猪大哥就顺着这条小路一路向左走去，将读者的视线一直引导到最后一页。
克罗克特·约翰逊（Crockett Johnson）文/图的《阿罗有支彩色笔》（Harold and the Purple Crayon，1955）里也有一根看得见的线，不过不是一条水平的直线，而是阿罗用手里的那支画笔画出来的一条变幻无穷的线，它有时是一条路，有时是一条意味大海的波浪线，有时又是一座高山……就是这条表现想像具有无中生有的力量的线，不断地向前延伸，让一幅幅画面连续起来。到了最后一页，阿罗画笔一扔上床睡觉去了，这标志着他从想像的世界回到了现实里。
这都是看得见的线的例子。
也有相当多的图画书，不是靠一条线，而是靠人物在画面里的一个个动作将画面衔接起来。
1976年凯迪克奖金奖作品、弗娜·阿丹玛（Verna Aardema）文/李奥与黛安·狄伦（Leo and Diane Dillon）夫妇图的《为什么蚊子老在人们耳边嗡嗡叫？》（Why Mosquitoes Buzz in People's Ears?，1975），以类似非洲风格的蜡染方式，说出了一个极富民间色彩的西非故事：蜥蜴不想听蚊子吹牛，就在耳朵里插上了两根树枝；蟒蛇见蜥蜴不理睬它，以为蜥蜴生气了，就躲到了兔子洞里；乌鸦看见兔子逃了出来，就散布谣言说森林里有危险了……最后才查明祸出蚊子之口。蚊子从此以后只好东躲西藏，只要它出来问大家还生它的气吗，就会得到“啪”的一声的回答。因为这是一个从蚊子到蜥蜴、从蜥蜴到蟒蛇、从蟒蛇到兔子……最后又回到蚊子的环环相扣的故事，所以画家在画面里也巧妙地穿针引线，安排一只动物进入画面，一只动物出画面；一只动物再进入画面，一只动物再出画面……这条出出进进的“动作线”一直延续到了故事的最后一页。你看，蟒蛇从左面进来了，兔子向右面逃去。翻过这一页，我们看见兔子从左面进来了，猴子又向右面逃去了。
一条直线也好、一条动作线也好，还都是看得见的线，但多数图画书里并没有这样一条看得见的线，是靠故事情节的推进把一幅幅画面连接起来的——就让我们称它为“情节线”吧！
有些图画书是靠一个接一个强烈的悬念来连接画面的，比如史提芬·凯洛克（Steven Kellogg）的《神秘的蝌蚪》（The Mysterious Tadpole，1977）。路易过生日那天，住在苏格兰的叔叔送给了他一只蝌蚪。可是这只蝌蚪一天天长大，却没有变成青蛙，而是长成了一只巨大无比的蝌蚪巨兽！怎么会？它到底是谁呢？路易把它养在了什么地方？这一连串的疑问紧紧地抓住了读者，迫使孩子们不停地往后翻页，当最后真相大白的时候，这本图画书的一幅幅画面已经被连贯起来了。
有些图画书是靠一个接一个重复的情节与句型来连接画面的，比如1972年凯迪克奖金奖作品、农尼·霍格杰恩（Nonny Hogrogian）的《在一个晴朗的日子里》（One Fine Day，1971）。一只口渴的狐狸喝干了老奶奶牛奶罐子里的牛奶，被剪掉了尾巴。“请把尾巴还给我。”狐狸要求道，但老奶奶不答应：“你把牛奶还给我，我就把尾巴还给你。”没办法，狐狸只好找母牛要牛奶，母牛说你要是给我草，我就给你牛奶；狐狸找到草地要草，草地说你要是给我水，我就给你草……接下来狐狸又会去找谁了呢？一个个可预测的结果，构成了一种进阶式的结构，画面就在这种读者参与的推演过程中完成了衔接。
然而也有这么一类图画书，并没有一个一贯到底的故事，好似一盘散沙。比如约翰·伯宁罕《你喜欢》（ Would You Rather，1978），就是一个典型的例子。它没有什么情节，就是一个金发小男孩站在那里胡思乱想——你喜欢大象喝光你的洗澡水吗？你喜欢吃蜘蛛羮吗？你喜欢被鳄鱼吞掉吗？你喜欢妈妈在餐馆里和人吵架吗？你喜欢骑着一头野牛冲进超市吗？你喜欢和鸡住在鸡舍里吗……串起这一幅幅画面的，是它狂野发散的想像力！画面不是被一根线，而是被许许多多根放射状的线连了起来。
潜在的节奏
多数图画书都有一个一气呵成的故事，情节环环相扣，不重复，举例来说，获得1998年凯迪克奖银奖、莎拉·斯图尔特（Sarah Stewart）文、大卫·司摩/图的《小恩的秘密花园》（The Gardener，1997）就是这样的一本图画书——因为爸爸失业，小恩被送到了在城里开面包店的吉姆舅舅家，她先是发现吉姆舅舅不会笑，然后又在楼顶上发现了一个秘密基地。喜欢种花的小恩的秘密基地是什么呢？吉姆舅舅到后来笑了吗？透过少女小恩的一封封写给远方家人的信，我们逐渐接近了谜底。
然而，还有一类图画书，会有一个不断重复的结构，如果找出它的规律，把一幅幅画面按小组排列，我们就会看到一种类似音乐里的节拍般的节奏了。
在森久保仙太朗与人合编的《图画书的世界——作品介绍与入门讲座》（《絵本の世界―作品案内の入門講座》，1992）一书里，就专门讲到了这种节奏：画面如何排列呢？把一定的节奏作为图画书展开的手法之一，是其中的一种类型。这种类型的图画书通过两拍子、三拍子、四拍子这样的排列方式不断地重复，让人产生一幅幅看下去的乐趣，并预想接下来的场面，盼望着翻页，渐渐地接近故事的高潮。
两拍子的例子不少，约翰·伯宁罕的《和甘伯伯去游河》（Mr.Gumpy's Outing，1970）就是一个再典型不过的例子了：甘伯伯要划船去游河，岸上不断地有动物打招呼要求上船，先是孩子，然后是兔子、猫、狗……左面一页是甘伯伯和他的船，右面一页是占据整个画面的动物。如果说左面一页是1，右面一页是2，那么整个一本书就这样1·2、1·2、1·2……地一共重复了九次。
还有一些图画书，不是这样两拍子一贯到底，而是在中间穿插上这样一段两拍子的节奏，比如2002年国际安徒生奖画家奖得主昆丁·布莱克（Quentin Blake）的《小野兽》（Zagazoo，1998）。故事开头说的是一对非常快乐的夫妇，有一天突然收到了一个包裹，里面装着一个漂亮的粉红色小生物，身上的标签上写着“小野兽”几个字。一开始他们还很快乐，可有一天他们早上起床后，发现小野兽变成了一只巨大的小秃鹰。从那之后，一切都乱了套，小野兽一天一个样，两个人再也快乐不起来了，故事也跟着变成了两拍子的节奏。不过，这本书不是依靠重复的画面来保持这种节奏的，而是靠文字——左面一页说的是小野兽变成了小象、变成了非洲野猪、变成了小喷火龙、变成了蝙蝠，右面一页的最后一行文字总是：“可是，后来……”
不知为什么，三拍子的图画书最多。
我们先来看一看奥地利作家恩斯特·杨德尔（Ernst Jandl）文·德国画家诺尔曼·荣尔(Norman Junge)图的《第五个》(Fünfter Sein，1998)。这是一本惟妙惟肖地刻画了幼儿的恐惧心理的图画书。文字极其简洁，而且十六个画面里，有十五个是一模一样的，就仿佛是一架固定不动的照相机拍下来的连续画面——一扇紧闭的门外，靠墙的一排椅子上坐着五个残缺不全的玩具，依次分别是少了两个翅膀的企鹅、缺了一个轮子的小鸭子、左眼戴着黑眼罩、右手缠着绷带的小熊、丢了皇冠的青蛙王子和断了长鼻子的匹诺曹。这一排小家伙坐在门外忐忑不安地等什么呢？作者没有交待，而是在重复中开始了这个绝对别出心裁的故事——1：左面一页的文字是：“门开了，一个出来。”右面的画面是，门开了，一个治愈的玩具走了出来。2：左面一页的文字是：“一个进去。”右面的画面是，一个残缺的玩具走了进去。3：左面的一页文字是：“还剩四个。”右面的画面是，门关上了，椅子上还剩下四个玩具……文字和画面就这样1·2·3、1·2·3地一遍又一遍地重复着。其实，这本书里还交织着另外一种节奏，就是光亮与黑暗，门被打开时，整个画面都被照亮了，当门被关上时，画面又陷于一片黑暗，这交替出现的光亮与黑暗形象地表现了人物内心的希望与不安。
西卷茅子那本人气超群的《我的连衣裙》（《わたしのワンピース》，1969），也是一本以三拍子节奏展开的图画书。天上飘来一块白布，小兔用它为自己做了一条连衣裙。当她走进花田，连衣裙就变成了花朵的图案；当她走进了雨里，连衣裙就变成了雨点的图案……小兔穿着连衣裙是1，走进花田是2，连衣裙变成花朵图案是3。
1965年凯迪克奖金奖作品、比阿特丽斯·申克·迪·雷尼尔斯（Beatrice Schenk de Regniers）文、贝尼·蒙特雷索（Beni Montresor）图的《我可以带一个朋友来吗？》（May I Bring A Friend?，1964），不但画面是以三拍子节奏加以展开，还用颜色也以区别：国王和王后的黑白画面是1，男孩带来一只动物的彩色画面是2，国王和王后招待男孩和动物的单色画面是3。
不管是两拍子的图画书也好，三拍子的图画书也好，重复到最后，一般都会“重复”出来一个意想不到的高潮。《和甘伯伯去游河》重复到第九次，甘伯伯的船翻了，一船人和动物都掉到了河里。《第五个》重复到第五次，当断了长鼻子的匹诺曹走进门里去了，画面突然调换了一个角度，正对着门了，于是我们看到一个医生站在房间里面，原来玩具们怕的是医生！
隐藏着的细节
在一本图画书里，常常隐藏着许多作者在经意或不经意之间留下的细节。
它们有的与作品的主题无关，只不过是增加一点小噱头或是出自于作者个人的癖好，但也有的与主题息息相关，甚至可以说，缺少了这样一个细节，整个作品就缺少了一种发人深省的力量。
在画面上某个不那么引人注目的地方，留下一个或几个类似插科打诨的人物，制造一点笑料，早就是画家们的传统了。在路德威格·比梅尔曼斯的《玛德琳》里，就有这样一个形迹可疑的人物。这个头戴一顶长缨红帽、永远是一个背影、永远保持着那个鬼鬼祟祟的造型的男人，如果算上前后环衬，前后一共出现了五次。如果说他是一个坏人吧，近在咫尺的警察却又对他视而不见。最后一次出现，是在女孩们坐巴士去看住院的玛德琳时，他在马路对面的一棵树下闪了一下，就永远地淡出了这本书，不知去向了。
林明子也继承了这一衣钵。画《第一次上街买东西》时，她还是在编辑的提议下小心翼翼地加进了一些隐藏的细节——比如，前面一页在墙头上画了一只系着红丝巾的虎皮斑纹猫，过了几页，又在布告栏上画了一个寻找这只猫的“寻猫启事”。到了《小根和小秋》（《こんとあき》，1989），她这一招已经运用的是出神入化了。小根是一个会说话的狐狸布偶，小秋还没降生，它就已经等在摇篮边上了。这回，它陪小秋一起坐火车去外婆家……如果你留意，就会在小根和小秋的这趟旅行中邂逅许多我们熟悉的人物。封面上，对面的站台上正在向《爱丽丝漫游奇境》里的爱丽丝告别的，不是喜剧大师卓别林吗？第12页，从左面第三扇窗户里向外张望的白胡子老爷爷，不是《比得兔的故事》里追赶比得兔的麦克格莱高先生吗？
安东尼·布朗更是一个热衷于这种游戏的狂热分子，没有谁比得上他那样走火入魔了。说到根源，他说：“当我还是一个孩子的时候，我就爱看画谜（puzzle pictures）——就是那些隐藏在图画里的图像。”至于目的，他是这样解释的：“我喜欢在图画里加入一些小东西。读者看第一遍时，容易忽略这些细节，可是当再看一遍时，就会有新的发现。这可以使一本书值得读者再三阅读。”
《当乃平遇上乃萍》（Voices in the Park，1998）是安东尼·布朗一部实验性极强的作品，故事简单到一句话就可以概括出来：小男孩和母亲去公园，小女孩和父亲去公园。但就这么一个简单至极的故事却被作者分成了四个段落，叙述人分别是小男孩的母亲、小女孩的父亲、小男孩以及小女孩。叙述到最后，我们才发现他们是在叙述同一个故事。在这本标新立异之作里，类似“隐藏着的图像”太多了——比如吞吃人手的绿色的鳄鱼树影、一棵突然落叶翻飞的树、一棵着火的树、打着伞飞起来的玛丽·波平斯阿姨、站在摩天大楼楼顶上大声吼叫的金刚、帽子形状的云、剪成鲸尾的树冠和鲸喷起的水柱……这些小细节，有的仅仅是逗人一笑，丰富画面，为这个发生在午后的一个现实故事增添些许超现实主义的色彩而已。但绝大多数都不再是可有可无的点缀了，都有了寓意。比如那棵突然落叶翻飞的树，就配合了母亲那一声气急败坏的喊叫；还有那棵着火的树，熊熊的烈焰就是母亲心情的写照。
这本书还有一个细节非常著名——这不是一个隐藏着的细节，而是一个容易被忽略过去的细节——明明是同一天的午后，但小男孩母亲眼中是秋天的景色，满树金黄；而小女孩父亲眼中是萧瑟凋零的冬天，树上的叶子都落光了，俨然是一秋一冬两个季节。这好理解，小女孩父亲失业了，心情坏到了极点，如他在故事里所说的“我一定要出去透透气了……”但到了第18页，当坐在公园长椅上的小男孩乃平与小女孩乃萍的目光相遇时，为什么属于小男孩的一半变成了彤云密布、秃树连片，而属于小女孩的一半则是阳光灿烂、秋意正浓呢？这是不是可以理解为两个孩子的心象风景呢？一个孤独无聊，一个开朗欢乐。
如果说安东尼·布朗的这些所谓的“小东西”我们还一眼就可以看出来的话，那么，还有些图画书里面隐藏着的东西，我们就不是那么容易看得出来了。
美籍华人杨志成（Ed Young）的《狼婆婆》（Lon Po Po，1989）是1990年凯迪克奖的金奖之作，它改编自那则我们从小就耳熟能详的民间传说。虽然用的是粉彩，但他却把它画出了一种悠远的水墨意境，写意而非写实，更让人觉出了这个东方故事的神秘与诡谲。从开头妈妈告别三个女儿出门去外婆家起，一直到狼现出原形为止，有十四页之多，画家始终没有让我们看清狼的真面目，然而它又无处不在，比如第一个画面即妈妈出门去时，她其实就踩在了狼的鼻子上——她们房子下的那个山丘，就是一个狼头的形状，这实际上已经意味着危险的逼近了。影影绰绰，有时比看清一头狼更可怕。
隐喻，实在是图画书常见的一种表现手法。
说到这种隐藏在图画书里的细节，可能最触目惊心的，要算是《挖土机年年作响——乡村变了》里的一只白猫了。为什么用了触目惊心这个词呢？因为它用自己的生命，对人类破坏大自然的行为发出了最后一声惨烈的呼喊。
在这本以七个画面表现乡村逐渐消失的图画书里，每一幅画面里都有一只白猫。开始的一页上，田园牧歌，它轻盈地走在一条两边开满灿烂黄花的小路上。慢慢地，它不那么优雅了，不是匆匆走过就是蹲在锯断的大树上不知所措。到了最后一页，乡村彻底消失了，一座我们再熟悉不过的现代化的城市出现了。白猫呢？它正在穿过高速公路，一辆重型卡车急驶而来……它即使是逃过了一劫，也逃不过对面的车道，看看路面上那些刹车的痕迹我们就可以知道它的命运了。
（本文节选自彭懿所著《图画书：阅读与经典》，此书将由二十一世纪出版社于2006年3月出版，全彩图并附图片说明。小书房经作者授权独家推出，未经许可，请勿转载）